|
Jego uwarunkowanie przez podstawowe cechy struktury społecznej będzie rozpatrywane w dalszych rozdziałach. W tym miejscu chodzi głównie o różnice pomiędzy odbiorem potocznym a odbiorem specjalistów: teoretyków sztuki, krytyków zajmujących się z racji swego zawodu i funkcji społecznych oceną, wyborem i interpretacją przekazów estetycznych. Ta forma będzie tutaj określona jako odbiór krytyczny. Odbiór potoczny niianuast obejmuje całą skalę reakcji na dzieła artystyczne ze strony osób niezwiązanych zawodowo ze sztuką, nieszukających doświadczeń artystycznych w związku ze swymi zawodowymi rolami, niepozostawiających zwykle utrwalonych śladów przeżyć doświadczanych w kontakcie ze sztuką. Ta druga kategoria jest reprezentatywna dla całego społeczeństwa bardziej, oczywiście, aniżeli pierwsza. Ona obejmuje większość odbiorców artystycznych przekazów, poza dziełami tak ezoterycznymi, że nie wykraczają poza zainteresowania krytycznego odbioru. Dla tej właśnie publiczności we współczesnych społeczeństwach przeznaczona jest w zamierzeniu twórców i organizatorów kultury całość kulturalnego dorobku, do niej -jako do narodu -jest zwrócona we współczesnych społeczeństwach w intencji twórców.
Ta druga kategoria odbiorców stanowi przede wszystkim przedmiot zainteresowań socjologii kultury. Odbiór krytyczny wymaga jednak również uwagi badaczy z wielu względów: krytycy w szerokim rozumieniu stanowią kategorię wywierającą wpływ na obieg przekazów artystycznych i na ich interpretację potoczną; pełnią oni rolę „odźwiernych" w rozumieniu Kurta Lewina, tj. osób pośredniczących w odbiorze i sterujących odbiorem cudzym. Dostarczają oni również badaczowi zasobu teoretycznych pojęć, których znajomości wymagają jego badania, nawet jeśli ich literalne zastosowanie w analizie socjologicznej nie zawsze jest wystarczające, lub możliwe.
Dziedziny kultury symbolicznej. Socjologia sztuki
235
Krytyka jako postać odbioru estetycznych przekazów skupia uwagę na tych zwłaszcza ich aspektach i funkcjach, które nie są najbardziej akcentowane w odbiorze potocznym. Koncentruje się ona na swoistości przekazów związanej z ich estetyczną funkcją. Różni teoretycy kultury o semiotycznej orientacji, rozważając sposoby komunikowania właściwe sztuce, dochodzą na różnych drogach, zależnie od swojej teoretycznej orientacji, do konkluzji i określeń bliskich stanowisku Ingardena. Niektóre koncepcje reprezentujące tę orientację zostaną tu przedstawione jako przykład.
Mikel Dufrenne (1966) zastanawiając się nad stosunkiem sztuki wobec języka naturalnego wyszedł od rozróżnienia trzech rodzajów kodu leżących u podstaw systemów sygnalizacyjnych, języka i sztuki. Kod sygnalizacyjny określony jako sublingwistyczny charakteryzuje się ograniczonością i ścisłością. Sformułowane zgodnie z nim przekazy są ściśle jednoznaczne, nie poddają się zindywidualizowanej interpretacji, nie ma w nich miejsca na redundancję, ale też ich zdolności informacyjne są bardzo ograniczone. Kod lingwistyczny umieszczony jest na poziomie umożliwiającym przepływ różnorodnych informacji służących potrzebom praktycznym. Zharmonizowanie kodu i przekazu umożliwia rozumiejącą interpretację przekazów. Sztuka wreszcie posługuje się kodem supralingwistycznym. Jest to kod nietrwały, ulegający przemianom, dopuszczający komunikaty niejasne, niejednoznaczne, obfite w redundancje, podlegające różnorodnej interpretacji, ponieważ sam kod jest nieścisły. Odbiorcy są niezbędni dla dopełnienia dzieła sztuki, które trwa tylko, gdy jest postrzegane.
Podobne stanowisko zajmuje Jurij Łotman (1984). Tekst artystyczny należy rozpatrywać według niego jako mechanizm przekazywania wyjątkowo skoncentrowanej informacji. Utwór poetycki, plastyczny lub muzyczny zdolny jest zawierać i przekazywać treści niemożliwe do objęcia w komunikacie mowy potocznej, przekazy estetyczne bowiem mieszczą w sobie pewną sumę alternatywnych komunikatów. Ze struktury tekstu artystycznego wynika możność dzielenia go na różne, ekwiwalentne wycinki. Artysta dowolnie wybiera zasady organizacji tekstu, o ile nie jest ograniczony przez swą biografię, tradycję społeczną lub inne zewnętrzne czynniki. Zdolność informacyjna tekstu estetycznego wzrasta dodatkowo na linii łączącej dzieło z odbiorcą, który ze swej strony dokonuje rekompozycji odbieranego przekazu. Roland Barthes (1979, s. 177) pisze w związku z dziełami Racine'a, że ich znaki są wieczyście niejasne, ich odczytanie zaś jest zawsze wyborem.
Koncepcję dzieła artystycznego jako przekazu szczególnie otwartego rozwija zwłaszcza Umberto Eco (1968,1994). Odwołując się do koncepcji Ingardena można byłoby powiedzieć, że stanowisko Eco odpowiada takiej interpretacji, zgodnie z którą wszystkie warstwy dzieła poddają się dookreśleniu. W terminologii Eco mówi się o operowaniu wszystkimi poziomami przekazu dla uzyskania oryginalnego efektu. Sama substancja oznaczników jest w tym celu specjalnie dobierana, kod używany jest w sposób niezwykły. Wszystko to składa się na idiolekt utworu, czyli
236
Socjologia kultury
swoisty dla twórcy sposób posługiwania się kodem dla tworzenia możliwości nowych i różnorodnych sensów, które odbiorcy odnajdują w przekazie. Te właściwości przekazu wiążą się z jego niejasnością, niejednoznacznością podkreślaną także przez Eco.
|
