cytowany Philip Ball). W pewnych okresach stosował ledwie kilka pigmentów. Nie używał
najjaśniejszych pigmentów dostępnych w jego czasie. Względnie jasne nabierały światła
przez kontekst. Najważniejsze były dla niego czernie, brązy, uzupełnione przez kolory ziemi:
ochry, sienny i umbry...
Autoportret Rembrandta z roku 1961. Widzimy go z paletą i pędzlami w ręce. Paleta
ledwie zaznaczona. Gdy patrzeć ku twarzy jest paletą, gdy patrzeć na nią okazuje się ledwie
sugestią palety. Ledwie zaznaczona, luźnym ścięgnem, przeziera przez nią, i z nią nawet się
zlewa szata, okrycie, mistrza. Pozór się zdradza, obnaża, zostają farby/barwy (”farwy”). Te
same w tkance szaty, na przedstawionej palecie, na powierzchni malowidła/obrazu, a więc na
palecie malarza, autora obrazu. Gliniaste, czerwonawe brązy, i tyle? Stąd ten cały pozór, tyle
zróżnicowań, odcieni, z tego niczego? Z tej ziemistej mikstury gra zasłon i odsłon,
(nie)obecności.
Potrójność jakaś…
Najwyraźniej mamy tu do czynienia z autoportretem artysty. „Autoportretem artysty”
w rzeczywistym znaczeniu tego określenia: artysty jako artysty właśnie, malarza. W iluż to
autoportretach, nawet, gdy ukazują się z atrybutami swej dziedziny, pędzlami, paletą,
sztalugą, malarze wcale nie ukazują siebie jako artystów (i swego rozumienia powołania
artysty)? Czasem idzie im tylko o oddanie podobieństwa (Wallis, autor opracowań o
portretach wręcz tak płytką definicję portretu przyjmuje: „oddanie powierzchowności”),
czasem o siebie jako kochanków, czasem jako zwierzęta, czasem jako o ludzi (autoportret
człowieka, wtedy właśnie ukazują swe rozumienie człowieczeństwa, na własnym
przykładzie).
Dwoistość widzenia
Ponieważ w wypadku wspomnianego dzieła Rembrandta najwyraźniej mamy do
czynienia z autoportretem artysty, malarza, widz z natury rzeczy nie może pozostać obojętny
na rzeczywistość farb/barw („farw”)... Ich surową naturę. Uczestniczy w procesie ponownego
stworzenia, z grudki, mazi… Rozpadu w maź? W ciągu przemian, jakie niesie ze sobą
widzenie–w i widzenie–jako. W tych zlepkach widzi postacie, widzi je jako postacie. Właśnie
w tej równoczesnej dwoistości, czy nawet podwójności.
Wobec powyższego, a także z pamięcią o autoportrecie Rembrandta z paletą, trudno
zgodzić się tezą o niemożliwości równoczesnego spostrzegania malowidła i ukazujących się
postaci, przedmiotów… Niemożliwe byłoby ich równoczesne, chociaż nie „pełne”
spostrzeganie? Zresztą, czy kiedykolwiek „pełne” spostrzeganie w ogóle jest możliwe, kiedy
powinno być pełne? Piszę te słowa w sporze z tym przekonaniem Ingardena: „Pogląd ten [o
dwoistości widzenia] nie zgadza się z faktami, głosi bowiem zachodzenie procesu
świadomościowego, który jest – do pewnego stopnia przynajmniej – z istoty swej
niemożliwy. Nie jest bowiem rzeczą możliwą, żebyśmy od pewnej chwili począwszy
równocześnie spełniali akt pełnego spostrzeżenia zmysłowego uchwytując to, co jest w nim 8
dane, a zarazem zatapiali się w ujęcie obrazu. I korelatywnie: żeby zachodziła odpowiednia dwoistość przedmiotów ... mieli daną „małą figurkę” na papierze, a z drugiej strony, żeby nam był naocznie obecny „rycerz” przedstawiony w obrazie”. 17
Mogę być świadom powierzchni, plamy farby, która znajduje się w polu mego
widzenia, mogę ją widzieć, a przy tym zarazem w niej widzę coś, jakąś postać, która ustępuje
w głąb czy wychyla się ku mnie. Wollheim opisując ten rodzaj widzenia ( seeing–in)
podkreśla, iż nie mamy tu dwu następujących po sobie rodzajów „doświadczenia”, między
którymi widz może przeskakiwać (jak to się dzieje w wypadku widzenia-jako opisywanego
przez gestaltyzm) lecz właśnie podwójność: „podwojność nie wyklucza możliwości złożenia
głównego ciężaru uwagi na jednym aspekcie kosztem drugiego”, ale i wówczas nie tracimy
go z pola „świadomości brzegowej” . 18
Wątpię jednak czy nawet prawdą jest, że w wypadku, który intrygował już gestaltyzm
konieczny jest switch, przeskok, np. od widzenia kaczki do widzenia królika (od widzenia
palety do widzenia okrycia malarza). Co najmniej od chwili gdy zobaczyłem jedno, póżniej
drugie, odtąd – jak sądzę, ba, sądzę: jak widzę – mogę w tym samym rysunku równocześnie
widzieć i jedno i drugie.
Widzę już coś w, dajmy na to, w jakiejś grudce farby, plamie, widzę ją jako coś.
Zachowuję przy tym „peryferyczną”, towarzysząca w tle, jakąś świadomość grudki, tego, że
to „z” niej, lub „w” niej pojawia mi się coś, pewna postać..
W tej chwili właśnie tylko sytuacje tego typu (widzenie–w oraz widzenie–jako, przy
zachowaniu dwoistości), jeśli w ogóle jakieś, potrafię wskazać jako przypadki zapewne
odpowiadające pojęciu intencjonalnego sposobu istnienia, które formułuje Władysław
Stróżewski. Pojęciu, jak powiedziałbym: uświadomionej intencjonalności. O tyle jestem
świadom intencjonalnego charakteru pojawiającej się się mi postaci, o ile zarazem widzę
grudkę czy plamę, w której tą postać widzę?